Toile Métis Fleur bleue 808, Thomas B. David, 2019

Toile métis fleur bleue 808 est la référence d’une toile mi-lin mi-coton utilisée brute dans plusieurs des peintures sur châssis que Carole Manaranche nous présente ici. C’est la référence évocatrice de mélancolie d’un rouleau de toile retrouvée dans ses archives familiales. Mais c’est aussi une quasi définition de son travail: un métissage hybride duquel la sensibilité n’est jamais absente. Cette référence à une industrie désuète est aussi l’empreinte d’une « matériologie »  commune, presque triviale, parfois pauvre, que l’artiste s’est imposée comme une quasi-évidence.

La première fois que j’ai rencontré le travail de Carole Manaranche j’ai été frappé par l’envahissement de l’espace, étourdi par la vivacité des couleurs, leur violence presque, comme si elle voulait taper sur le vert jusqu’à ce qu’il saigne. J’ai été submergé par la nature expansive et polymorphe de ses installations qui, au début de son parcours, n’étaient pas sans rappeler la prolifération d’un Thomas Hirschhorn, la couleur en plus. Et c’est bien là toute la singularité du travail de Carole Manaranche : toutes ces imbrications, installations, empilements de palettes, de meubles, d’encombrants, ne sont que des préliminaires à la peinture. Lorsque je regarde une peinture je suis comme tout le monde : évidemment intéressé par l’image, mais aussi par la peinture, la peinture comme matière, tantôt coulante, tantôt résistante qui se mélange, qui ne se mélange pas, des traces de pinceau, des traces de brosse ou l’absence de traces, tout ce qui révèle l’affrontement intime entre la main, la matière et l’espace. L’image picturale gagne avec Carole Manaranche en «matérialité». Des débords, des surgissements nerveux et fébriles, des matières, jusqu’aux limites de l’espace, on perçoit la fièvre intérieure de l’artiste. Au fil du temps persiste la prégnance de couleurs criantes mais désenchantées. La question du sujet, préoccupation fondamentale de l’Artiste, trouve chez elle une résonance presque ontologique : peut-elle tout peindre ? Existe-t-il un point au-delà duquel le sujet finit par s’épuiser pour ne plus être qu’un élément matériel parmi d’autres au sein de la peinture ? Souvent construites en polyptyques, les œuvres font la part belle à l’effusion joyeuse des couleurs, des matières et des formes – pourtant massives, dans la plupart des cas d’une vertigineuse frontalité ; le rythme est puissant, la palette très saturée, très riche d’une œuvre à l’autre, mais restreinte dans une même toile, et Carole Manaranche leur fait chanter une mélopée enjouée à la basse sourde et minimale. Sous l’apparente fraîcheur d’une mélodie d’Orchestral Manœuvre in the Dark, « Enola Gay » nous raconte sans fard notre histoire dans ce qu’elle a de plus cruel, de plus terrifiant, de plus commun. Il en va de même pour Toile métis fleur bleue 808 : les arrangements semblent légers et futiles, les couleurs pop comme un riff de synthétiseur, les objets les tableaux pourraient sonner différemment s’ils étaient séparés, mais l’installation est globale, chaque élément pourrait n’être qu’une braise dans un vaste incendie. Et de la flamme jusqu’au carnage l’Homme ne parcourt la gamme des actes que parce qu’il n’en perçoit pas le non-sens : tout ce qui se fait sur terre émane d’une illusion de plénitude dans le vide. En dehors de la création de la destruction du monde, toutes les entreprises sont pareillement nulles. Et c’est ce que joue Carole Manaranche à chaque exposition. Ses pièces sont en mouvement, elles ne sont que des éléments temporaires d’une œuvre globale qui parfois les invite à participer.

L’installation, la mise en scène, c’est un empilement à dimension humaine, personnelle, car Carole Manaranche tient à garder la spontanéité, la fraîcheur de ses premiers empilements, de ses premières installations et surtout de ne figer ni la forme ni l’intention. Le tableau, lui, n’est jamais un objet fini, il devient un nouveau matériau. On peut dire ainsi qu’il devient une parcelle, une parcelle d’espace, une parcelle de la recherche, une parcelle de son œuvre foisonnante. Elle semble s’intéresser à la rencontre entre l’ordre formel de la géométrie et les formes plus libres et fugaces de la vie organique. Les couleurs sont souvent vives, voire vivaces, parfois acides, et définissent des formes oscillantes entre la rigueur arithmétique du périmètre et un débordement organique non modélisable, parfois gargantuesque. Organisées en tableau, organisées en installation, organisées en volume, organisées en espace d’exposition, ses couleurs suggèrent des paysages, mais les paysages d’un nouveau genre étrange, car il ne s’agit pas ici d’évocation ni d’impression selon les formules de l’abstraction antérieure, mais de modèles d’objets structuraux puissamment remodelés que l’on finit par identifier comme des paysages. Leibniz définit la perception comme « affection de la substance, la distingue de la personne et va alors parler de petites perceptions inconscientes ».

Si dans ses toiles de petit format on pressent l’intérêt pictural du motif, les grands formats, eux, sont le théâtre d’une spatialité plate de ces motifs, ou le croisement des préoccupations de la peinture. Et dans les trois dimensions on sent une lutte durement gagnée contre la matière, contre la surface, contre la structure globale et contre l’infrastructure des œuvres de Carole Manaranche. Et s’il n’y a pas de geste facile il n’y a pas non plus de geste caché. C’est ce qu’on retrouve dans la réalisation de ses pièces en faïence. Là, Carole Manaranche est dans le faire, le premier geste, sans aucune machine (pas du tout, pas de couteau, pas de cuillères, pas de tige, rien que la main et le doigt). Il apparaît chez l’artiste une certaine instabilité de la figuration, toujours à la limite de la métamorphose et de l’anamorphose. Comme dans la conception de ses citrons ou bols léopard en céramique émaillée, l’artiste a voulu conserver la primeur du geste, une empreinte dans la glaise, l’outil premier de l’artiste ; ses mains donnent des formes parfois brutes, souvent déconcertantes de simplicité, mais les traitent avec une parfaite maîtrise de la couleur et du motif, comme s’il s’agissait de fragments de la nature. Il n’est plus ici question d’une traduction de l’objet en images d’objets, mais d’une réalisation d’objets depuis une image, une idée, une naissance d’objets. Il ne s’agit pas ici pour l’artiste de jongler et de traiter d’un héritage sculptural mais bien d’en renouveler les potentialités tout en refusant de s’inscrire dans une continuité par trop restrictive. Les lieux évoqués, les assemblages et les manipulations d’objets usuels ne cherchent pas à suggérer un quelconque artefact industriel mais bien une archéologie du quotidien, d’un quotidien trivial, de ses déchets collatéraux. Nous ne sommes pas ici face à une simple scénographie du bricolage et du recyclage mais bien à la réincarnation d’objets dans un territoire plastique, à la fois supports et médiums émotifs, qui cherchent constamment à indiquer ce qui les en éloignent : sophistication du faire, intimité expérimentale, assemblages « encombrants », espace vertigineux dans lesquels les hiérarchies, les perspectives et les ordonnancements sont malmenés. L’espace semble décomposé par le truchement de châssis, de caisses, de supports, l’exposition est une œuvre globale rythmée par les « particules élémentaires » des déterminants des Beaux-arts. Carole Manaranche agence de façon stratégique des plans colorés, des objets recouverts et réinvestis, des céramiques et des éléments triviaux de construction en jouant intelligemment sur leurs spécificités formelles et décoratives, mais qui n’apparaissent jamais prisonnières de leur propre système. Ainsi on est tenté d’affilier son travail à une résurgence des sculptures-peintures-assemblages du mouvement support surface, mais ce qui était alors un aboutissement formel n’est ici qu’une étape, car ce serait oublier l’attrait de Carole Manaranche pour le geste radical et instantané, aux remous pop, qui n’est pas sans rappeler celui d’une Phyllida Barlow ou d’une Katherine Bernhardt, toutes deux privilégiant la couleur et l’objet dans leur dimension la plus onirique possible… et la question « doit-on parler de peinture ou de sculpture ? » n’a pas sa place dans le travail de Carole Manaranche : elle l’a dépassé, elle l’a digéré, mêlant architecture picturale et peinture en volume. Elle privilégie aussi bien la composition que la facture et n’a pas pour seul but de sortir la peinture de son plan. Tatline, dans ses carnets quotidiens, anticipait et parcourait tous les styles et toutes les variations du mouvement de la peinture abstraite d’après guerre en Europe et en Amérique. Il n’est pas étonnant donc qu’il ait cru, en 1921 déjà, que la peinture de chevalet était morte. Carole Manaranche a assisté, autre époque, à la fin programmée de la peinture. Elle a suivi sa lente agonie qui devait introduire la fin de l’Histoire. Elle n’y a jamais cru. Elle a conservé, émerveillée, la passion de l’alchimie des matières , que ce soit pour un motif, une forme, un recouvrement ou une figure plus reconnaissable. Elle utilise la peinture pour sublimer ces matériaux triviaux en matières premières auxquelles elle confère ses lettres de noblesse.

L’apparente banalité des éléments, leur trivialité morne, plante en réalité un décor impitoyable où tout semble déjà joué, un univers violemment calciné de pigments qui discrètement distille une poésie mélancolique fleur bleue 808. Mais il ne saurait y avoir d’aboutissement à la vie d’un artiste : c’est de tout ce qu’il n’a pas entrepris, de tous ces instants nourris d’inaccessible que lui vient sa puissance. Ressentait-elle l’inconvénient d’exister ? Sa faculté d’expression plastique s’en trouve raffermie, son souffle créatif dilaté. Comme le disait Cioran, vivre signifie :  «  croire et espérer, mentir et se mentir. C’est pourquoi l’image la plus véridique qu’on ait jamais créée de l’homme demeure celle du chevalier, de la triste figure de ce chevalier qu’on retrouve même dans le sage le plus accompli »… Carole Manaranche est ce chevalier, ses pinceaux sont ses épées, le châssis son armure, seule face à l’espace, seule face à la mer, seule face à la mort, elle leur oppose ses éclaboussures bleues et « brûle encore bien qu’ayant tout brûlé, brûle encore même trop même mal, pour atteindre à s’en écarteler, pour atteindre l’inaccessible étoile*»

Alors, perdu dans le chant coloré de Carole Manaranche, je me dis que je n’ai jamais vu la lande, je n’ai jamais vu la mer, pourtant je sais à quoi ressemble la bruyère. Et ce n’est qu’une vague. Et des vagues de dunes pour arrêter les vagues.
 
* extrait de « La Quête », Jaques Brel

Conversation avec Camille, Yannick Miloux, 2016

L’oeuvre de Carole Manaranche se construit depuis une dizaine d’années. Ce qui est déjà remarquable dans ce parcours, c’est qu’en dix ans, l’artiste a su construire un langage plastique original et cohérent tout en restant très ouvert.
Avant ce début de carrière déjà très prometteur, et avant même sa formation académique à Clermont-Ferrand, la jeune Carole s’est d’abord orientée vers des études de communication et de publicité, domaine dans lequel elle a travaillé quelques années avant d’intégrer les Beaux-Arts. D’où, peut-être, sa façon de voir (et de photographier, par exemple) et sa façon d’utiliser le langage. Ainsi, ses premières sculptures sont titrées par les initiales des objets qui les constituent: M.P. pour manteau portant, T.P. pour table portemanteau, L.P.E.C. pour lit pliant, étagère, chaise… A l’origine de ses premières recherches, elle trouve dans les encombrants laissés sur le trottoir des matériaux à peindre et des compositions à photographier. Son tout premier catalogue en témoigne. Une photographie fait couverture : l’épave d’un vieux fauteuil en cuir encore digne le long d’un trottoir gris clair, et, au verso, un groupe de poubelles dans un coin. A l’intérieur des images de sculptures saturées de couleurs. Recouverts de plâtre, de mousse expansée, puis de peinture glycérophtalique et ou aérosol, les objets semblent à la fois boursouflés et fluorescents. Enduits de matière peinte, ils sont littéralement « figés », comme l’explique la jeune artiste-critique Lili Reynaud Dewar à l’époque, » puisqu’il sont en général durcis, médusés, par les effets de surface qu’elle leur fait subir »(1).
La transformation des déchets en sculpture est une méthode qui remonte aux papiers collés cubistes et aux assemblages dadaïstes de Kurt Schwitters au début du XXème siècle. Junk-sculpture, comme la nomme les anglo-saxons, cette tradition de l’assemblage parcourt tout le siècle, traverse le Surréalisme, le Pop Art et le Nouveau Réalisme des années 60, et reste très vivace aujourd’hui. Des extraits d’entretiens avec Franz West et Anita Molinero sont d’ailleurs cités par dans le même texte(2).

En 2012, un nouveau catalogue édité lorsqu’elle est lauréate du Prix Novembre à Vitry montre l’évolution nettement picturale de sa recherche. Une série intitulée « Combinaisons »(3) est travaillée à partir d’éléments de meubles, de tables basses, de caisses de rangement en plastique, de gazon synthétique. Chaque oeuvre s’appuie à la fois sur le sol et le mur et semble flotter dans un espace intermédiaire entre deuxième et troisième dimension. Les fragments de meubles et d’étagères sont présentés en appui sur le mur, comme en situation d’inventaire, chaque morceau rangé à côté d’un autre. Certains éléments sont surélevés sur des caisses en plastique ou des tables basses et dynamisent ainsi la présentation. Sur les panneaux mobiliers, l’artiste a peint et dessiné des espaces architecturaux en aplats colorés dont les perspectives sont souvent décentrées. Des effets de surfaces obtenus par pochoir, scotch à peindre ou des brumisations par spray achèvent de perturber notre vision. Au croisement du support, de la surface (tiens, tiens, cela rappelle quelque chose) et de la schématisation de la profondeur, en quelque sorte. On pense à la fois aux Symbolistes et aux Nabis attirés par la représentation extrême-orientale de l’espace, aux espaces métaphysiques de Chirico et Morandi, ou encore, plus près de nous, aux « Charge-objets » et aux fameux « Espaces-Peintures » d’un Jean-Michel Sanejouand, où l’artiste travaille entre les systèmes de représentation centrée (occidentale) et décentrée (orientale).

Invitée à penser un projet pour Saint-Flour, l’artiste a déambulé dans la ville à la recherche d’un emplacement pour une création. Par hasard, elle a vu cette statue du poète symboliste Camille Gandillhon Gens d’Armes à qui elle a décidé de rendre un hommage très personnel. C’est surtout son patronyme qui lui a plu, précise-t-elle, pas vraiment son style, auquel elle va cependant s’attacher à essayer de répondre. Elle décide d’éditer des affiches de différentes couleurs. Dans une mise en page sommaire, à gauche des poèmes de Gandillhon, à droite, des commentaires et annotations de Manaranche, en correspondance. En face des formules ampoulées et lyriques du poète, l’écriture de Carole est simple, triviale et directe, souvent physique et sensuelle. Ces affiches sont présentées sur le mur écran à l’arrière de la statue du poète, un peu à la façon d’ex-voto, d’autres sont disséminées dans la ville, au hasard.

L’autre part de la conversation avec le poète est une sculpture composite qui réunit divers éléments recouverts de couleurs orangées et argentées. Deux chaises posées tête-bêche l’une sur l’autre, des pierres, des morceaux de plâtre et un parasol forment une composition où les couleurs saturées et chimiques apportent de nouveaux volumes, entre nature morte d’objets fluorescents et décor de plein-air irradié. Du point de vue de la sculpture, cet ensemble monumental et domestique se situe à l’exact opposé de la statue de Gandillhon mise en scène devant son mur écran et devant laquelle on ne peut que s’incliner. Chacun peut tourner à son rythme autour de la sculpture / scène et trouver autant de points de vue, autant de cadrages nouveaux.

Dans le texte déjà cité, Lili Renaud Dewar insiste : « Il est particulièrement frappant de voir comment Carole Manaranche…arrive à fusionner de manière synthétique des termes à priori contradictoires : la peinture ET la sculpture, Fluxus ET le formalisme, l’art minimal ET le surréalisme, l’art pop français, tendance nouveau réalisme ET l’art informel. »(4). A ces oppositions de styles, elle semble aujourd’hui vouloir ajouter la dimension volatile, atemporelle et abstraite de la poésie.

Notes :

1. Lily Renaud-Dewar « Une politique de la forme » in catalogue de l’exposition « Les enfants du Sabbat 7 », Ed. Creux de l’Enfer, 2007. Réédité dans le catalogue « Carole Manaranche », Ed. Shakers, Montluçon, 2007.
2. ibid.
3. Peut-être en écho aux Combine-paintings de Rauschenberg.
4. ibid.

Feintes et Expertise, Pierre Giquel, 2015

Détrousser le tableau, et dans des gestes aussi inconvenants détrousser la peinture, décalotter l’abstraction si cela lui prenait l’envie d’envahir la surface, ni trop grande ni trop petite, relever le tableau, le laisser se pencher, et surtout ne pas répondre, ne jamais répondre aux attentes de l’amateur en effeuillant celles du collectionneur, voilà ce que Carole Manaranche établit de plus sûr, et de plus dangereux lorsqu’elle répond avec enthousiasme à l’invitation de Paradise, grignotant avec méticulosité et désinvolture ces gâteries luxuriantes nommées peintures.

L’histoire est féconde en rebondissements mais conserve jalousement quelques constances. Il ne se déroule pas une décennie sans un retour intempestif à l’ordre (ou désordre) pictural. Mais Carole M. ne trouve aucune raison d’encombrer le paysage actuel où se débat la peinture, où s’agglutinent ses admirateurs exclusifs. Sans détour les peintures seront approximatives, rappelons-le : l’artiste est détrousseuse des genres et des catégories. On la disait hantée par la peinture quand elle présentait des volumes et des installations. Jamais elle ne s’éloigne plus du genre lorsqu’elle choisit la toile, le cadre, optant pour des couleurs incongrues, acides, naufragées ou paresseuses. « J’avais envie de présenter des peintures avec des tableaux » nous dira-t-elle le plus simplement du monde, doublant la feinte par une éloge de la contemplation.

« Ici c’est peinture », avais-je lu dans l’atelier collectif de mon école d’art, l’injonction était territoriale, autoritaire, le slogan anonyme, la preuve, cela sentait jusque sous les chevalets. Carole M. pulvérise les frontières, tout en maintenant un dialogue, en convenant d’un certain plaisir, d’un goût pour l’ambiguïté. Son rire, sa clairvoyance sont venus troubler les bords du tableau, ce tableau qu’elle cartographie avec minutie, mais aussi effronterie, qu’elle colore, dont elle aime soigner les ready-made chers à Marcel. Le tube toujours pour rassurer les fidèles.

Mais gageons qu’ici le fidèle va souffrir. Il ne reconnaîtra plus les bornes qui fondent son attachement. Ni la grandeur d’un beau matin gelé, planté tel une invective (le lyrisme, bête noire des museaux virils, avec teinture angevine, n’a pas échappé aux fantaisies que propose le paysage), ni l’omniprésence d’un poids, d’un trait ou d’un chiffre. Dérégulatrice, l’expérience reste primordiale, joueuse, joyeuse (frondeuse ? Si le terme ne recouvrait pas une actualité politique, nous l’aurions laissé claquer dans notre titre, « Frondes et expertise »). Non pas foutraque comme lorsque nous avions affaire à des objets réchappés, équivoque plutôt. Carole M. célèbre sans maxime le stupéfiant humour contenu dans un emploi singulier de la couleur. Le rose, le bleu, le vert, l’orange, le rouge rencontrent des formes qui flottent, qui hésitent entre la virtuosité et le sarcasme, on se retient pour ne pas sombrer avec délectation dans cette ébauche, j’allais écrire « débauche » dans le sens de retrait, d’arrêt.

Dans les tableaux de Carole M., on se retire en effet. Nés dans le sillage du dessin et de la photographie (elle a capté des façades, des couleurs, des lumières d’un ancien port des bords de Loire), les tableaux ressemblent à ceux d’un déserteur qui voit le règne de la peinture s’effondrer, mais qui prend encore un plaisir fort à en traduire les variétés.

Car rien n’est éteint, tout est comme déteint, éloigné et renaissant, semblant ne jamais être laissé au hasard et cependant mystérieusement posé, généreux et modeste, se moquant des lignes de démarcation, se suffisant d’un usage improbable de la figure, retenu donc et animé de toutes les instabilités visuelles, maladroit, impatient, plus proche de la vie de l’art qu’il n’y paraîtrait, soucieux de ces formes qui structurent notre vision, et sans cesse corrigeant l’endroit d’où l’on regarde.

Il y a de la démesure dans ces corrections à peine visibles. J’y vois là un gage de vitalité, là où d’autres y verraient l’expression d’un escamotage délibéré. A propos de Janus que l’on pourrait, en forçant légèrement l’interprétation, laisser frôler l’entreprise de Carole M., une encyclopédie nous enseigne qu’il est « le dieu de tous les seuils, de tous les passages, de toutes les portes, et d’abord des portes publiques (jani), sous lesquelles passaient les routes. Il est par le fait même celui des départs et des retours, et par extension celui de toutes les voies de communication. Sous le nom de Portunus, il est considéré comme le dieu des ports; et comme on voyage aussi bien par eau que par terre, il passe pour avoir inventé la navigation. C’est aussi le dieu des portes privées, et, d’une façon plus générale, des ouvertures par lesquelles la lumière pénètre dans les maisons. » On parle d’un sommeil paradoxal. Et si Carole Manaranche orchestrait en multipliant les approches cet éveil où le corps et l’esprit spontanément se croisent, échappent aux définitions, se libèrent, charmants, ébouriffés, après des décisions aussi sophistiquées qu’essentielles ?